Detroit zostało założone w 1701 r. przez Francuza o swojskim nazwisku Cadillac. Z czasem to tutaj narodziła się potęga amerykańskiej motoryzacji. Miasto tak silnie splotło swoje losy z samochodami, że w momencie recesji w branży automotive nie poradziło sobie z nią i powoli zaczęło pogrążać się w chaosie (polecam książkę Charliego LeDuffa „Detroit. Sekcja zwłok Ameryki”). Zgodnie z apokaliptyczną wizją przyszłości, jeżeli chcecie zobaczyć, jak współczesne metropolie będą wyglądać za dwie–trzy dekady, to wybierzcie się dzisiaj do Detroit. Opuszczone budynki i szalejąca przestępczość to obecnie chleb powszedni tego dawnego The Motor City. Jednak w pierwszej połowie ubiegłego wieku rozwój tego miasta zdawał się niezagrożony. Nawet pomimo takich wydarzeń, jak Wielki Kryzys z przełomu lat 20. i 30., kiedy mnóstwo ludzi straciło pracę i rozpoczęły się masowe strajki. Protesty prowadzone były zazwyczaj pokojowo, chociaż zdarzały się i takie, jak ten z marca 1932 r., kiedy grupa bezrobotnych demonstrantów podeszła pod bramy fabryki Forda, na co policja w odpowiedzi otworzyła do nich ogień, zabijając kilka osób, a dalsze kilkadziesiąt poważnie raniąc.

Diego Rivera był jednym z najznamienitszych malarzy Meksyku. Świetnie wykształcony, naukę malarstwa rozpoczął w wieku zaledwie kilkunastu lat w meksykańskiej Akademii Sztuk Pięknych San Carlos. Jego talent został doceniony, w związku z czym otrzymał stypendium na naukę w Europie. Studia kontynuował w madryckiej Akademii Sztuk Pięknych, z kolei w Paryżu szczycił się przynależnością do kolonii artystycznej dzielnicy Montparnasse. Przyjaźnił się z Amadeem Modiglianim i Pablem Picassem. Po rewolucji meksykańskiej (1910–1917) artyści, w tym Diego Rivera, wracali do rodzinnego Meksyku. W kraju, w którym panował wówczas powszechny analfabetyzm, malowidła naścienne były niczym Biblia pauperum – za pomocą prostych obrazów pozwalały dotrzeć do społeczeństwa. Rivera wyspecjalizował się we freskach, pomimo że zarzucano mu, iż ten sposób tworzenia już przebrzmiał. Jemu jednak wydawał się atrakcyjny – pozwalał tworzyć w stylu dawnych wielkich malarzy. Przed powrotem do Meksyku przez rok podróżował po Włoszech, studiował i zachwycał się kościelnymi freskami i mozaikami. Z czasem jego styl stał się rozpoznawalny na świecie, a sam Rivera był jednym z popularniejszych artystów międzywojnia. Dlatego też otrzymał zlecenie na prace w DIA. Edsel Ford, który finansował przedsięwzięcie, niczym renesansowy mecenas dał Riverze wolną rękę, a ten podszedł do zadania wyjątkowo ambitnie. Założenie było proste: dzieło ma reprezentować historię miasta i rozwój przemysłu.

Diego przez wiele miesięcy odwiedzał fabryki Forda, podpatrywał, jak pracują robotnicy, jak działają maszyny, jak przebiega proces produkcji auta. Szkicował i fotografował. Na bazie tych doświadczeń powstały freski otaczające patio DIA. Rivera wykonał murale w latach 1932–1933 i jest ich dokładnie 27. Dostępną przestrzeń podzielił na tematyczne obszary. Ściany północna i południowa to miejsca, w których zapoznajemy się z produkcją samochodu. Proces rozpoczyna się na południowej stronie od wyrobu surówki (w oddali widać rozpalone do czerwoności piece hutnicze), przez przelewanie roztopionego metalu do form, po jego obrabianie. Rzesza robotników ciężko pracuje przy taśmie produkcyjnej, na której przesuwają się bloki fordowskich widlastych „ósemek” – zdaje się, że jest to ówczesna nowość Forda, flathead V8. To blok dolnozaworowego silnika, który był odlewany w całości, co stanowiło nie lada sztukę. Nad całością czuwają, niczym milczący nadzorcy, wyniosłe korpusy frezarek. Po drugiej stronie pokazano, jak powstaje nadwozie – tłoczenie blach auta, rama nadwozia, ale też praca tapicerów czy lakierników. W oddali majaczy zmontowany, gotowy czerwony samochód. Prawa część zdominowana jest przez wielką prasę – Diego upodobnił ją do azteckiej bogini Coatlicue. To bóstwo, które dawało i odbierało życie. Tutaj prasa karmi się ludzkim trudem, w zamian tworząc materię dla lepszego świata. Wschodnią ścianę zajmują z kolei narodziny – obserwujemy tu powstawanie życia. Nad całością czuwają cztery postacie, które w założeniu Rivery miały symbolizować cztery rasy ludzi i najważniejsze budulce industrialnej rewolucji. Czerwona postać symbolizuje zatem rudę żelaza, żółta – piasek, biała – wapień, czarna natomiast to węgiel. Zachodnia ściana to awangarda lat 30. ubiegłego wieku. Na niebie, niczym ptaki, latają samoloty. Są wśród nich pokojowo nastawione gołębie i agresywne jastrzębie. Motoryzacja stanowi centralny punkt murali, ale lejtmotywem okazuje się postęp techniczny i wynikające z niego rozwój oraz zagłada. Z jednej strony medycyna ratująca ludzkie życie, z drugiej – produkcja śmiercionośnej broni. Diego wskazuje, że tylko od nas zależy, co wybierzemy. Ludzie na obrazach są trybami w dobrze naoliwionej maszynie. Niczym koła zębate pracują nieustannie dla ogólnego dobra. Zdaje się, że nie ma tutaj indywidualności, jest społeczeństwo. Mimo to niektóre postacie wyraźnie nam się przyglądają – to osoby z otoczenia, które Rivera chciał upamiętnić w swojej pracy. Oczywiście, nie byłby sobą, gdyby nie przemycił kontrowersji: na jednym z fresków widać małego chłopca przepasanego białą szatą, z żółtymi włosami okalającymi głowę niczym aureola. Po jednej jego stronie stoi pielęgniarka i troskliwie obejmuje dziecko, a po drugiej – lekarz aplikuje strzykawką szczepionkę. Chłopca otaczają zwierzęta: stado baranków, wół i koń (osioł?). Widać także trzech naukowców. Coś Wam to przypomina? Według Rivery zbawienie ludzkości to zdrowe dzieci.

Kiedy freski zostały pokazane publiczności, rozpętała się burza. Konserwatywna część mieszkańców Detroit, wspierana przez kler, domagała się usunięcia obrazów. Dopatrywano się w nich pornografii i świętokradztwa (motyw ze szczepionką). W obronie stanęli administracja galerii i sam Edsel Ford: „Jestem całkowicie przekonany, że nadejdzie dzień, w którym Detroit będzie dumne z posiadania tej pracy. W nadchodzących latach zostanie sklasyfikowana wśród prawdziwych skarbów artystycznych Stanów Zjednoczonych”.  Fresków wykonanych w Detroit pozazdrościł John D. Rockefeller. Zlecił podobne prace Riverze w wieżowcu budowanym w Nowym Jorku. Diego na obrazie umieścił postać swojego idola – Lenina. Komunistyczny satrapa w świątyni kapitalizmu to połączenie, które nie mogło się dobrze skończyć. Wściekły Rockefeller kazał zniszczyć dzieło, zanim udało się je dokończyć. W odwecie Rivera odtworzył fresk w meksykańskim Palacio de Bellas Artes, odpowiednio go podkręcając – oprócz Lenina na obrazie są: Lew Trocki, Karol Marks i Fryderyk Engels, a po drugiej stronie Rockefeller pije alkohol (był abstynentem) i zabawia się z kobietami, nad jego głową zaś wiszą bakterie kiły.

Freski powstawały zgodnie z XV-wieczną techniką, co wymagało od Rivery bardzo starannego zaplanowania pracy. Przygotowanie powierzchni do malowania polegało na pokryciu jej kilkoma warstwami piaskowo-wapiennego tynku. Każda kolejna warstwa zawierała mniej piasku, tak by ostatecznie uzyskać powierzchnię gładką jak marmur. Następnie na mokrym tynku przyczepiano papierowe szkice docelowego rysunku. To pozwalało artyście nanosić pigment i barwić powierzchnię. Czas schnięcia tynku wynosił od 8 do nawet 16 godzin (w zależności od wilgotności). Aby jak najlepiej wykorzystać czas, Diego rozpoczynał pracę od malowania czarnych konturów i szarości – to mógł robić w świetle elektrycznych żarówek, więc cieniowanie rozpoczynał około północy, dzięki czemu mógł pracować kolorami w naturalnym świetle dnia. Ściany do malowania przygotowywali asystenci Rivery, ale już wszystkie obrazy malował własnoręcznie. Freski z DIA powstały blisko 100 lat temu. Są aktualne także dzisiaj. Łączą zafascynowanie przemysłem i podziw dla nauki, która pozwoliła na rozwój. Jednocześnie przedstawiają ważne dla Diega aspekty – kwestionują religię i wynoszą na wyżyny naukę. Negują kapitalizm i klasę rządzącą, szczególnie jeżeli ta jest zorientowana tylko na zysk. To dzieło zdaje się prorocze, można w nim dostrzec zapowiedź upadku Detroit. Jednak z fresków tych da się wyczytać coś jeszcze: ludzie mogą liczyć na siebie nawzajem. I na naukę. Wydaje się, że Diego pokładał jeszcze nadzieję w widlastych „ósemkach”, skoro umieścił jedną w centralnym miejscu sceny, która wydaje się mocno zainspirowana ostatnią wieczerzą – rząd robotników przy taśmie montażowej niczym apostołowie z nabożnością otacza blok czegoś, co potem stało się symbolem Ameryki na długie lata, czyli fordowskiej widlastej „ósemki”, przez długie lata będącej dobrem narodowym Jankesów na równi z Coca-Colą. Tak, Diego zainkasował gruby plik zielonych banknotów, ale cel uświęca środki – komunistyczne idee nienachalnie, jednak bardzo mocno są tutaj zaakcentowane, a Diego, choć podkreślał, że jest niewierzący, to akurat w to… wierzył.